Rakkautta ja Anarkiaa -festivaalilla esitettävät Jin Sung-moonin Sister, Laurits Nansenin Cambodian Beer Dreams sekä Kim Torresin If We Don’t Burn, How Do We Light Up the Night tarkastelevat talouden vallan sekä rakenteellisen väkivallan ilmiöitä yksilöiden tarinoiden kautta. Sister kertoo epätoivoisesta ratkaisusta, kun elintärkeään sairaanhoitoon ei ole varaa. Cambodian Beer Dreams kyseenalaistaa kansainvälisten suuryritysten edun asettamisen sääntelyn ja kansalaisten oikeuksien edelle. If We Don’t Burn, How Do We Light Up the Night käsittelee yhteiskunnallisia asenteita, jotka ruokkivat naisiin kohdistuvaa väkivaltaa ja siitä vaikenemista. 

Ylimalkaiseksi jäävä yhteiskuntakritiikki ei pelasta keskinkertaista korealaistrilleriä 

Sister (Jin Sung-moon, 2026)

Sanna Karjalainen

Etelä-Koreassa on yleinen sairausvakuutusjärjestelmä, joka turvaa kaikkien maassa vakituisesti asuvien kansalaisten terveydenhuollon. Tämän tiedon valossa Jin Sung-moonin tammikuussa 2026 ensi-iltansa Etelä-Koreassa saaneen elokuvan Sister (Sisŭt’ŏ) alkuasetelma vaikuttaa äkkiseltään hassulta. Hae-ran (kansainväliselle yleisölle muun muassa vuoden 2019 hittielokuvasta Parasite tuttu Jung Ji-so) tarvitsee suuren summan rahaa vakavasti sairaan nuoremman sisarensa elinsiirtoleikkausta varten ja päätyy siksi tekemään epätoivoisen rikoksen väkivaltaisen Tae-sunin (Lee Soo-hyuk) kanssa. Kaksikko kidnappaa varakkaan toimitusjohtajan tyttären, So-jinin (Cha Joo-young), ja vaatii tästä lunnaita. Tavalliselle korealaiselle sairastuminen ei yleensä tarkoita henkilökohtaista konkurssia, mutta pian käykin ilmi, että Hae-ran ja hänen sisarensa ovat paperittomia kiinankorealaisia siirtolaisia, joilla ei ole oikeutta edulliseen terveydenhuoltoon Koreassa.

Sister on korealaiseen ympäristöön siirretty, esikuvaansa löyhästi seuraava uudelleenfilmatisointi brittiläisen J Blakesonin vuonna 2009 ilmestyneestä neo-noir-trilleristä The Disappearance of Alice Creed. Se lainaa alkuperäisestä elokuvasta kidnappausjuonen ja yksittäisiä käänteitä, mutta Hae-ranin motivaatio kidnappaajaksi ryhtymiseen pohjautuu korealaisen yhteiskunnan heikoimmassa asemassa olevien ahdinkoon terveydenhuoltojärjestelmän ulkopuolella. 

So-jin ei valikoidu kidnappauksen uhriksi sattumalta. Hae-ranin ja nimettömäksi jäävän sisaren kiinankorealainen äiti on kuollut, ja Hae-ran uskoo olevansa toimitusjohtajan avioton lapsi. Vaikka Hae-ran potee tunnontuskia sisarpuolensa sieppaamisesta, hän kokee kelvottoman isänsä olevan velvollinen auttamaan vaikka väkipakolla. Hae-ran ja So-jin, kidnappaaja ja uhri, katsovat toisiaan ammottavan railon yli. Hae-ran elää paperittomana maahanmuuttajana yhteiskunnan marginaalissa ilman suojaa ja oikeuksia, kun taas yltäkylläisyydessä kasvanut So-jin on täysivaltainen kansalainen. Vain toinen naisista on isän tunnustama tytär, ja vain toinen heistä on yhteiskunnan silmissä oikea korealainen.

Etnisestä korealaisuudesta ja korean kielen taidoistaan huolimatta kiinankorealaiset kohtaavat Etelä-Koreassa edelleen varsin paljon syrjintää. Elokuvassa kuultava chosŏnjok-termi on Etelä-Koreassa usein syrjivään sävyyn käytetty ilmaus korealaistaustaisista Kiinan kansalaisista. Kiinankorealaiset ovat erityisesti koillis-Kiinaan useassa aallossa vuosien 1860 ja 1950 välillä muuttaneiden korealaisten jälkeläisiä. Korealaistaustaiset ovat yksi Kiinan tunnustetuista vähemmistöistä, ja he ovat olleet Kiinan kansalaisia vuodesta 1945. Korealaistaustaisia kiinalaisia on muuttanut Etelä-Koreaan runsaasti etenkin siirtotyöläisiksi, ja nykyään he ovat suurin yksittäinen ulkomaalaisten ryhmä Etelä-Koreassa. Vuonna 2002 Etelä-Korea antoi paperittomille maahanmuuttajille rajallisen aikaikkunan ilmoittautua viranomaisille ja laillistaa oleskelunsa maassa, minkä seurauksena heidän osuutensa paperittomista kutistui. Tätä nykyä suurin osa kiinankorealaisista asuu Etelä-Koreassa luvallisesti, mutta heitä on myös jäänyt maahan paperittomina maahanmuuttajina esimerkiksi työviisumien umpeuduttua. 

Paperittomat ovat terveydenhuollon osalta erittäin huonossa asemassa Etelä-Korean kansalaisiin ja muihin maassa vakituisesti asuviin nähden. Eteläkorealainen terveydenhuoltojärjestelmä perustuu suurimmaksi osaksi kansalliseen terveysvakuutukseen, josta työssäkäyvät maksavat suoraan palkasta vähennettävää, pakollista terveysvakuutusmaksua. Terveysvakuutuksen piirissä potilas maksaa saadun hoidon sekä palveluntarjoajan perusteella määräytyvän omavastuun. Terveysvakuutusta täydentää pienituloisille tarkoitettu terveysapuohjelma, johon oikeutettuja ovat kansalaisten lisäksi tietyin ehdoin esimerkiksi pohjoiskorealaiset loikkarit sekä pakolaiset. Yli puolen vuoden ajan Etelä-Koreassa luvallisesti oleskelevat muiden maiden kansalaiset ovat velvollisia maksamaan terveysvakuutusmaksua, jolloin myös he ovat oikeutettuja kansalaisten terveyspalveluihin. Muut ulkomaalaiset, niin turistit kuin paperittomat maahanmuuttajat, voivat käyttää terveyspalveluita, mutta he maksavat hoidon kokonaan omasta pussistaan. 

Toukokuussa 2026 arvioitiin että noin 347 000 Etelä-Koreassa oleskelevaa paperitonta maahanmuuttajaa on lähtökohtaisesti omakustanteisen terveydenhuollon varassa. Vaikka korealaisten terveyspalveluiden ja sairaanhoidon hinnat ovat edulliset verrattuna moneen muuhun globaalin pohjoisen maahan, suurin osa korealaisista sairaaloista on kuitenkin yksityisiä. Paperittomalle suuret ja yllättävät hoitotarpeet, kuten elinsiirto, voivat käydä ylitsepääsemättömän kalliiksi. Elokuvassa Hae-ranin valintoja kirittää se, että elinsiirtojonossa olleelle sisarelle on löytynyt sopiva luovuttaja, ja rahat toimenpiteeseen on saatava kasaan hinnalla millä hyvänsä.

Paperittomien terveydenhuollon tilanteessa ja kiinankorealaisten asemassa olisi aineksia terävämpäänkin yhteiskuntakritiikkiin kuin mitä Sister tarjoilee. Valitettavasti sisaren sairautta tai Hae-ranin ja korealaistaustaisten kiinalaissiirtolaisten tarinaa ei juuri kasvateta lähtöruudun ulkopuolelle. Sinänsä kelvollinen ja sujuvasti eteenpäin rullaava trilleri nojaa kolmen ammattitaitoisen näyttelijän luomaan dynamiikkaan ja herkästi leimahtavan väkivallan uhkaan, mutta yllättäviksi tarkoitetut höhlät käänteet vaikuttavat lähinnä epäuskottavilta ja tarinan loppuratkaisu häämöttää horisontissa jo elokuvan alkupuolella. 

Unelmia ja vastarintaa alkoholikapitalismin varjossa

Cambodian Beer Dreams (Laurits Nansen, 2026) 

Sohvi Nikander

Tanskalaisen Laurits Nansenin dokumenttielokuva Cambodian Beer Dreams kuvaa, kuinka Kambodžan  kehittyvän yhteiskunnan haavoittuvuus ja puutteellinen sääntely ovat mahdollistaneet suurten länsimaisten alkoholiyritysten valtautumisen kansallisille markkinoille. Kambodžaan  on muodostunut yksi maailman suurimpia olutmarkkinoita, ja maasta käytännössä puuttuu alkoholilainsäädäntö. “Uuskolonialistisella alkoholikapitalismilla” on ollut läpitunkeva vaikutus yhteiskunnan normeihin ja kulutuskäyttäytymiseen sekä tavallisten ihmisten haasteisiin ja unelmiin.

Phnom Penhin neonvalokylttien valaisemat kadut, jossa valtavat alkoholimainokset peittävät tienviitat, muodostavat miljöön, jossa juhlat jatkuvat ja unelmat kasvavat. Yllä kuitenkin leijuu uhkaava varjo. Nansen seuraa aktivisti Yong Kim Engiä, joka käy riskialtista kamppailua suuryrityksiä ja valtaeliittiä vastaan pyrkiessään edistämään paikalleen jumiutunutta kansallista alkoholilainsäädäntöä. Lisäksi elokuva antaa äänen pienyrittäjille, viihdeuraansa aloittelevalle laulajalle ja olutta markkinoiville naisille, joille alkoholiteollisuus on elinehto tai väylä parempaan elämään. Heidän tarinoitaan vasten avautuu vilkkaan yöelämän kontrastina pääkaupungin laitamien koruton maaseutu.

Kambodža on 1990-luvulta pyrkinyt rakentamaan talous- ja demokratiakehitystä ja avautunut maailmalle sota- ja siirtomaahistoriansa jälkeen. Alkoholinkäyttö ei aiemmin ollut maassa tyypillistä, mutta viimeisen 20 vuoden aikana kulutus on viisinkertaistunut. Tämä on saanut kansainväliset yritykset kiinnostumaan maan nousevista ja sääntelemättömistä markkinoista. Carlsbergin ja Heinekenin kaltaiset suuryritykset harjoittavat aggressiivista markkinointia, kuten oluttölkeissä arvottavia palkintoja käteisestä autoihin, ja vetoavat etenkin nuoriin ja pienituloisiin kuluttajiin lupauksilla vauraudesta ja menestyksestä. 

Elokuvassa toivolla on dystooppinen pohjavire. Pyrkiessään voittoihin tai huolten turruttamiseen alkoholin kuluttajat köyhtyvät ja riskeeraavat terveytensä samalla kun myyjät rikastuvat edelleen. Teos näyttää kuinka kontrolloimaton kapitalismi syventää sosiaalisia kuiluja ja mahdollistaa suuryritysten systemaattisen vaikutusvallan yhteiskunnissa, joiden rakenteet ovat vasta kehittymässä.

Nansen lähestyy aihetta tutkivan journalismin ottein. Haastatteluita täydennetään uutispätkillä, joiden kautta poliittinen konteksti avautuu myös sitä tuntemattomalle katsojalle. Kambodžan poliittinen johto pyrkii saamaan osansa alkoholiteollisuuden luomasta kasvusta ja kansainvälisistä investoinneista, eikä sen intressinä ole edistää alkoholilainsäädäntöä. Varakas talouseliitti on perustanut omia panimoitaan, joilla on tiiviit siteet valtapuolue Cambodian People’s Partyn (CPP) sisäpiiriin. Olutyritykset ylläpitävät suhteita hallintoon ja viranomaisiin sääntelyaloitteiden torppaamiseksi. 

Kambodžasta on muodostunut kymmenen vuoden kuluessa lähes yksipuoluevaltio ja Kaakkois-Aasian korruptoituneimpia valtioita. Demokraattinen tila on kaventunut merkittävästi. Olutmainosten rinnalla dokumentin katukuvaa hallitsevat osuvasti CPP:n puheenjohtajan ja entisen pääministerin Hun Senin ja hänen poikansa, nykyisen pääministerin Hun Manetin, kasvokuvat.

Dokumentti kuvaa ruohonjuuritasolla kapitalismin ja autoritaarisuuden yhteenkietoutumista globaalissa etelässä, kun talouskasvua ja kilpailuetua epätasa-arvoisessa kansainvälisessä järjestelmässä tavoitellaan kansalaisten vapauksien ja oikeuksien kustannuksella. Keskeiseksi teemaksi muodostuu myös yhteiskunnallisen muutoksen ajaminen valtasuhteita uhmaten. Tätä kamppailua käy aktivisti Kim Eng vaatimalla tiukempaa sääntelyä ja verotusta vainon, rikossyytteiden ja väkivallan uhan alla. 

Elokuvan edetessä työ vaikeutuu entisestään, kun kansalaisjärjestöjen toimintaa ajetaan kuvausaikana yhä ahtaammalle globaalien kehityskulkujen seurauksena. Länsimaisten toimijoiden, kuten USAIDin, leikkaukset kehitysrahoituksiin kaventavat paikallisten ihmisoikeuspuolustajien mahdollisuuksia saada äänensä kuuluviin ja ylläpitää ulkomaisista resursseista riippuvaista toimintaansa. ”Oluttyttöjen” kautta elokuva nostaa esiin myös haavoittuvassa asemassa olevien työntekijöiden hyväksikäytön: oluen markkinoijat kohtaavat työssään häirintää ja painostusta samalla kun heidän järjestäytymistään ammattiliittoihin pyritään estämään.

Yhteiskunnalliset epäkohdat näyttäytyvät elokuvassa inhimillisten perspektiivien kautta. Nansenin ja Kim Engin motivaatiota työhönsä yhdistää omakohtainen kokemus, sillä molemmat ovat menettäneet perheenjäsenensä alkoholismille. Elokuva ei kuitenkaan moralisoi alkoholinkäyttöä, joka osalle kansasta symboloi vapautta, jota vuosikymmenten ajan on tukahdutettu väkivalloin. Syyttävä sormi kääntyy yritysten vastuuseen. Nansen pysyttelee itse näkymättömänä antaen kambodžalaisten ja heidän mielenmaisemansa kuljettaa tarinaa. Juoni ei vaadi dramaattisia käänteitä painostavan tunnelman luomiseen. Se rakentuu tavallisen arjen ympärille, jossa kaupallis-poliittiset voimat sekä kulutuskulttuuri määrittävät yksilöiden ja yhteisöjen kohtaloita.

Tanskalaisen ohjaajan näkökulma tuo Cambodian Beer Dreamsiin kiinnostavan jännitteen. Yhtenä kritiikin kohteena on tanskalainen Carlsberg, mutta raameina kambodžalaisten todellisuus. Eurooppalainen katse tekee markkina- ja valtarakenteiden paikalliset vaikutukset näkyväksi länsimaiselle yleisölle, mutta samalla se muistuttaa siitä, kuinka globaalia etelää käsitellään väistämättä myös ulkopuolelta.

Kim Torresin debyytti paljastaa väkivallan läsnäolon arkisuuden Latinalaisessa Amerikassa

If We Don’t Burn, How Do We Light Up the Night (Kim Torres, 2025)

Jonni Heikkilä

Costaricalaisen ohjaajan Kim Torresin esikoispitkä If We Don’t Burn, How Do We Light Up the Night (Si no ardemos, cómo iluminar la noche) on kasvukertomus ripauksella mystiikkaa. Murrosiän kynnyksen ylittänyt päähenkilö Laura (Lara Yuja Mora) muuttaa äitinsä ja isoveljensä kanssa uuden alun toivossa pääkaupunki San Josésta verkkaiselle pikkupaikkakunnalle äidin uuden miesystävän luokse loputtomilta tuntuvien palmuplantaasien keskelle. 

Juuri kun Laura alkaa löytää oman paikkansa vieraassa ympäristössä ja uusien perheenjäsentensä keskuudessa, hän kuulee kylän joessa asuvasta hirviöstä, joka legendan mukaan saalistaa paikallisia naisia. Pikkusiskopuoli vakuuttaa, ettei syytä huoleen ole, sillä hirviö valitsee uhreikseen vain huoria. Lauralle alkaa kuitenkin vähitellen hahmottua häiritsevä sosiaalinen dynamiikka, joka uhkaa hänen naispuolisia läheisiään.

Visuaalisesti pelkistetyn ja vähäeleisen elokuvan draaman kaari etenee omassa tahdissaan kasvattaen jännitettä viimeisille minuuteille asti. Väkivaltaa ei koskaan näytetä suoraan, mutta sen varjo seuraa tapahtumien yllä tropiikin painostavan kosteuden tavoin lähes jokaisessa hetkessä, eleessä ja sanassa. If We Don’t Burn, How Do We Light Up the Night ei ole varsinaisesti omaelämäkerrallinen, mutta Torres kertoo teoksen osittain pohjaavan omiin kokemuksiinsa Costa Rican maaseudulla eletystä nuoruudesta.Ohjaajan mukaan elokuva käsittelee siirtymää lapsuudesta aikuisuuteen ja sitä, kuinka väkivallan läsnäolon oppii vähitellen tunnistamaan osana ympäröivää todellisuutta. Torresin näkemys välittyy valkokankaalle poikkeuksellisen hienovaraisesti: hirviötä pelottavammaksi muodostuvat vallitsevat asenteet ja rakenteet, jotka opettavat tyttöjä olemaan jatkuvasti varuillaan sen sijaan, että ne puuttuisivat niihin oikeisiin syihin, jotka mahdollistavat naisiin kohdistuvan väkivallan jatkumisen.

Elokuvan aihe on polttavan ajankohtainen laajemmassa latinalaisamerikkalaisessa yhteiskunnallisessa kontekstissa. YK:n alainen Latinalaisen Amerikan ja Karibian talouskomissio ECLAC raportoi edellisvuonna alueella tapahtuneen viimeisten viiden vuoden aikana vähintään 19 254 naismurhaa eli femisidiä. Esimerkiksi vuonna 2024 naisia tapettiin sukupuolensa vuoksi päivittäin keskimäärin yksitoista. ECLAC:in mukaan sukupuolistunut ja seksuaalinen väkivalta on alueella sitkeä ja laajalle levinnyt ongelma, joka koskettaa tuhansia naisia ja tyttöjä. Se heijastuu samalla koko yhteiskunnan kehitykseen, tasa-arvoon ja turvallisuuteen. 

Naismurhien lisäksi vakava ongelma Latinalaisessa Amerikassa ovat katoamiset, jotka kytkeytyvät vahvasti ihmiskauppaan ja järjestäytyneeseen rikollisuuteen. Kuten elokuvan päähenkilöt, teini-ikäiset tytöt ovat erityisen haavoittuvassa asemassa tämän ilmiön suhteen. Torresin elokuvasta tekeekin vaikuttavan juuri se, miten se onnistuneesti esittää sukupuolistuneen väkivallan arkea muovaavana pelkona, joka rajoittaa tyttöjen ja naisten vapautta sekä vaikuttaa perustavasti heidän käsitykseensä omasta paikastaan maailmassa.

Synkistä teemoistaan huolimatta If We Don’t Burn, How Do We Light Up the Night ei jää pelkäksi kuvaukseksi väkivallasta ja sen seurauksista. Elokuvan nimikin vihjaa toivoon: Torresin mukaan se ammentaa inspiraationsa turkkilaisen runoilijan Nâzım Hikmetin säkeestä, jossa kärsimyksen läpi loistava valo symboloi rakkautta, muistoa ja kestävyyttä. Samalla elokuva tuo esiin solidaarisuuden merkityksen tilanteissa, joissa yhteiskunnan instituutiot eivät kykene suojelemaan haavoittuvimpia. Kun turvaa ei löydy viranomaisista, ihmisten väliset suhteet ja keskinäinen huolenpito korostuvat.

Toivo ei kuitenkaan riitä yksin poistamaan niitä olosuhteita, jotka pakottavat ihmiset turvautumaan toisiinsa tällä tavoin. Torres ei elokuvassaan esitä sukupuoleen perustuvaa naisiin kohdistunutta väkivaltaa yksittäisten pahantekijöiden aiheuttamana ongelmana, vaan ennemmin yhteiskunnallisena ilmiönä, jota ruokkivat vaikeneminen, uhrien syyllistäminen ja taloudellinen haavoittuvuus. Lopulta joessa asuva hirviö on vertauskuva pelolle, jonka kaikki tunnistavat, mutta josta harva uskaltaa tai kykenee puhumaan ääneen.