Rakkautta & Anarkiaa-elokuvafestivaaleilla esitettävät elokuvat The Red Hangar, Roqia ja Ben’Imana käsittelevät Chilen sotilasvallankaappausta, Algerian sisällissotaa ja Ruandan kansanmurhaa, ja pohtivat yksilön roolia ja vastuuta äärimmäisen poliittisen väkivallan keskellä. The Red Hangar katsoo sotilasvallankaappausta sotilasakatemian sisältä, Roqiassa herätään ilman muistikuvia keskeltä väkivaltaa, kun taas Ben’Imana pyrkii sietämättömästä menneisyydestä eteenpäin. Lähihistorian kipukohtia käsittelevät elokuvat eivät päästä katsojaa helpolla, mutta onnistuvat ottaessaan kantaa universaaleihin kysymyksiin, kuten: Mihin päättyy yksilön vastuu? Voiko väkivaltaa oikeuttaa? Kuka saa olla uhri?

Arvostelut julkaistaan yhteistyössä Rakkautta & Anarkiaa-elokuvafestivaalin kanssa.

Chilen vallankaappaus yhden sotilaan silmin 

Hangar rojo – The Red Hangar (2026)

Marika Honkanen-Chagoya ja Ella Virtanen

Voiko muutosta pysäyttää? Milloin mukautumisesta tulee moraalinen valinta? Näihin kysymyksiin vastauksia etsii ilmavoimien kapteeni Jorge Silva Juan Pablo Sallaton ohjaamassa elokuvassa Hangar Rojo – The Red Hangar (2026). Elokuva kuljettaa katsojan hetkeksi vuoden 1973 Chileen keskelle katoamisia, katkonaisia puheluita ja kiihtyvää väkivaltaa.    

Chileläis-argentiinalais-italialainen yhteistuotanto käsittelee kenraali Augusto Pinochetin johtamaa sotilasvallankaappausta yksilön näkökulmasta. Päähenkilö Silva joutuu tapahtumien keskipisteeseen, kun työpaikkana toiminut sotilasakatemia muuttuu vallanvaihdon myötä pidätys- ja kidutuskeskukseksi. 

Elokuva ei tarkastele vallankaappausta presidentinpalatsin ikkunoista eikä suuren historiallisen kertomuksen kautta, vaan sen voima piilee hetkeen pysähtymisessä ja henkilökohtaisuudessa. Elokuva kysyy katsojalta, mitä yksi ihminen voi tehdä murtuvan maailman keskellä. Milloin paluuta takaisin ei enää ole?

Elokuvan mustavalkoisuus ja riisuttu äänimaisema ovat ohjaajalta hienoja valintoja. Pelkistäminen ei tee tapahtumista etäisiä, vaan ne tulevat painostavan lähelle. Värittömyys jättää tilaa tarinalle, eikä musiikki kerro, mitä katsojan pitäisi tuntea. Tapahtumien suuret linjat paljastetaan katsojalle kuin väläyksinä. Keskiössä on Silvan todellisuus: vallankaappaus luo raamit yksityiselle kamppailulle. 

The Red Hangar tuo kouriintuntuvasti esille hetken, jossa kokonaiskuvan sijaan ihmisten valintoja ohjaavat tiedonmuruset. Elokuvan katsoja tietää päivämääriä, uhrien nimiä ja lukumääriä ja vallankaappauksen lopputuloksen. Näitä tietoja elokuvan päähenkilöillä ei ole. Lentoakatemian seinäpuhelin on yhteys ulkomaailmaan, jonka kautta on pieni mahdollisuus hahmottaa, mitä välittömän ympäristön ulkopuolella tapahtuu. Ymmärrys historian suunnanvaihdoksesta syntyy pala kerrallaan, huhuista.

Vuonna 1973 navigoitiin niukan tiedon varassa. Nykypäivänä maailma huutaa tauotta puhelimen näytöltä. Tietoa on enemmän kuin yksikään ihminen kykenee käsittelemään, mutta varmuutta ei välttämättä ole yhtään sen enempää kuin viisikymmentä vuotta sitten. Elokuva kysyykin: miten teen oikean päätöksen, kun tiedän liian vähän? Nykypäivänä kysymys on puolestaan päinvastainen: miten teen oikean päätöksen, kun tiedän aivan liikaa?

Ympäröivä todellisuus muuttuu harvemmin yhdessä yössä täysin tunnistamattomaksi. Ensin käytetään hieman kovempaa kieltä: etäännyttävät nimitykset, kuten kommunisti, vihollinen tai terroristi, kasvattavat välimatkaa. Sitten tietty joukko määritellään ongelmaksi. Lopulta mahdotonta puolustetaan välttämättömänä. 

Pinochetin johtama vallankaappauskaan ei syntynyt tyhjästä. Salvador Allenden valinta presidentiksi vuonna 1970 aloitti Chilen kulun kohti sosialismia demokratian tietä pitkin. Unidad Popular -koalition voitto oli valtava saavutus koko Latinalaisen Amerikan vasemmistolle ja vaaranmerkki oikeistolle ja Yhdysvalloille. Kylmän sodan ilmapiirissä sosialistinen Chile oli liian lähellä Neuvostoliittoa. 

Allenden vastustus alkoi välittömästi. Presidentti Richard Nixonin sanoin: “Pankaa maan talous huutamaan”. Elintarvikepula ja inflaatio määrittivät chileläisten päivittäistä elämää. Yhtenäinen näkemys maan nykytilasta ja tulevaisuudesta murtui. Allenden kannattajille kyse oli matkasta kohti oikeudenmukaisempaa yhteiskuntaa, kun taas vastustajien näkökulmasta Chile valui kohti marxistista diktatuuria. Lopputulemana oli poliittisten jännitteiden, väkivallan ja vastakkainasettelun aikakausi, jossa hyväksytyn rajaa siirrettiin jatkuvasti. The Red Hangar kysyy, milloin muutos on jo niin pitkällä, että on aika toimia joko sen puolesta tai sitä vastaan. 

Päähenkilö Silvan sotilasura monimutkaistaa hänen tekemiään valintoja. Elokuva alkaa sotilasvalalla, lupauksena puolustaa Chileä. Sotilaalle se määrittelee identiteettiä: yksilö on luvannut palvella, totella ja kantaa vastuuta. Valan merkitys järkkyy, kun sen taustalla oleva järjestelmä vaatii tekoja, jotka sotivat omaatuntoa vastaan. 

Sotilaan näkökulma ei ole uusi. Vaikka Pinochetin vallankaappausta on käsitelty laajasti sarjojen, elokuvien ja dokumenttien muodossa, The Red Hangar tuntuu silti raikkaalta. Sen voima piilee samaistuttavuudessa. Kyse ei ole vain poliittisen tilanteen tai konfliktin kuvaamisesta, vaan painotus on vaikeissa valinnoissa, joita poikkeukselliset olosuhteet ihmisille asettavat. 

The Red Hangar nostaa moraaliset dilemmat Silvan eteen arkisissa tilanteissa, aamukahvin ja työmatkan lomassa. Valinnanvapautta rajoittavat pelko, hierarkia, tiedonpuute ja lojaalisuus. Toisaalta järjestelmä koostuu yksilöistä, jotka avaavat ovia, välittävät käskyjä, vartioivat huoneita tai päättävät jossain vaiheessa olla tekemättä niin.

Katsoja ei voi olla näkemättä yhtymäkohtia nykyhetkeen, jossa äärioikeisto nousee jälleen ja retoriikka väkivaltaistuu. Suuri osa Latinalaista Amerikkaa, kuten myös Chile, on viime vuosina valinnut itselleen konservatiivisen, jopa laitaoikeistolaisen, johtajan. Jälleen kerran helppoja ratkaisuja ja poikkeustiloja myydään väliaikaisina ratkaisuina rakenteellisiin ongelmiin. 

The Red Hangar on koskettava henkilökohtaisuutensa ansiosta. Elokuvan ei tarvitse esittää jatkuvaa väkivaltaa todistaakseen sen olemassaolon. Riittää, että toista katsotaan hieman eri tavalla kuin ennen: käytävällä seisoo uusi vartija ja ovesta ei enää kuljeta vapaasti. Tunneskaala kulkee arkisesta levottomuudesta pelkoon, kuvotukseen, häpeään ja moraaliseen kauhuun. Toisaalta näkökulma voi myös jättää elokuvan kaukaiseksi niille katsojille, joille Chilen vuoden 1973 vallankumous on vieras. 

Elokuvasta mieleen ei jää Pinochet, sotilasjuntta tai edes itse vallankaappaus, vaan kysymys hetkestä, jolloin vielä voisi toimia. Demokratiaa, ihmisarvoa ja moraalia on helppo puolustaa silloin, kun siitä ei seuraa mitään. Vaikeampaa se on hämyisinä sekasorron hetkinä, jolloin oma elämä on vaakalaudalla. 

Kauhua, politiikkaa ja arabialaista elokuvaa

Roqia (2026)

Omar Fasolah

Lähi-idästä ja Pohjois-Afrikasta tuleva nykyelokuva yhdistää mielenkiintoisella tavalla kauhua, politiikkaa ja fantasiaa. Yanis Koussimin Roqia (2026) on luontevaa jatkumoa Rakkautta & Anarkiaa -festivaaleilla aiempina vuosina nähdyille elokuville, kuten tunisialaisen Kaouther Ben Hanian The Man who sold his skin (2020) tai marokkolais-ranskalaisen Sofia Alaouin Animalia (2023), joissa politiikkaa ja kantaaottavia aiheita käsiteltiin dippaamalla ne surrealismiin ja fantasiaan. Pohjois-Afrikka on siis viime vuosina edustanut vahvasti tällä saralla, ja nyt se saa Algeriasta lisävahvistusta.

Roqia on kuitenkin jossain määrin jopa rohkeampi elokuva kuin aiemmat, sillä se tarttuu erittäin kipeään aiheeseen eli Algerian sisällissotaan (1992–2002), joka tunnetaan myös mustana vuosikymmenenä. Kymmenen vuoden ajan maassa käytiin veristä taistelua hallituksen ja aseellisten islamistiryhmien välillä. Sota on edelleen haava kansakunnan muistissa. Eikä vähiten siksi, että vuosina 1999–2019 hallinnut presidentti Abdelaziz Bouteflika ajoi sovintorauhaa, jonka perusteella islamistitaistelijoita armahdettiin, lukuun ottamatta kuitenkaan niitä, jotka olivat syyllistyneet erittäin vakaviin rikoksiin.

Elokuva hyödyntää epälineaarista kerrontaa kertomalla kolme keskenään risteävää tarinaa. Kantavana elementtinä toimii eräs takauma 1990-luvun alusta, jolloin Ahmad-niminen perheenisä herää auto-onnettomuuden jälkeen pää paketissa vailla minkäänlaisia muistikuvia. Kotiinpaluun jälkeen mikään ei tunnu tutulta. Hän ei tunne ketään eikä muista mitään. Ahmad kuulee outoja ja käsittämättömiä ääniä, ja vähitellen hän ymmärtää elävänsä keskellä kauheuksia.

1980-luvun aikana Algerian taloudelliset ja yhteiskunnalliset ongelmat alkoivat kasvaa. Maassa oli samanaikaisesti yksipuoluejärjestelmä ja suuri nuorisotyöttömyys. Vallassa oli 1954 perustettu FLN-puolue eli Kansallinen vapautusrintama, joka oikeutti valtansa ranskalaisia miehittäjiä vastaan käydyllä taistelulla ja sen myötä 1962 saavutetulla itsenäisyydellä. Yli 20 vuotta itsenäistymisen jälkeen merkittävällä osalla väestöä ei kuitenkaan enää ollut muistikuvia tai suoraa kosketusta vapaustaisteluun, jolloin asetelmat kyseenalaistuivat. Lisäksi Algeriassa alkoi olla myös yhä suurempia jännitteitä berberien ja arabien välillä, ja vuoden 1984 perhelaissa annettiin islamilaiselle laintulkinnalle suurempi merkitys. 

Vuoden 1988 lokakuun mellakoina unnettujen tapahtumien seurauksena Algeria siirtyi monipuoluejärjestelmään. Kuitenkin heti ensimmäisissä vaaleissa 1991 Islamilainen pelastusrintama -puolue voitti, mihin armeija reagoi estämällä sen valtaannousun ja mitätöimällä vaalit. Elokuvan päähenkilö Ahmad herääkin tilanteessa, jossa aiempien vuosien tapahtumaketju on johtanut verenvuodatukseen ja viattomien surmaamiseen.

Roqia viittaa vahvasti myös vuosina 1979–1989 sodittuun Afganistanin sotaan  ja sen seurauksiin. 1980-luvulla myös Algeriasta lähti satoja miehiä taistelemaan neuvostoliittolaisia miehittäjiä vastaan. Palattuaan he alkoivat käydä toista taistelua sekulaaria valtiota vastaan joko suoraan tai välillisesti. Urheilijoita ja toimittajia tapettiin, ja esimerkiksi Algerian ensimmäinen naispuolinen kultamitalisti, juoksija Hassiba Boulmerka, pakeni maasta saatuaan tappouhkauksia. Terrorismi levisi myös Euroopan puolelle, mikä vaikutti esimerkiksi Ranskan ja Algerian suhteisiin.

Elokuvassa havainnollistetaan, miten uskontoa voidaan väärinkäyttää oikeuttamaan väkivalta. Ohjaaja korostaa, että vaikka tarina on algerialainen, kollektiivinen muistaminen ja taistelu pahuutta vastaan ovat universaaleja aiheita.

Kivulias Ben’Imana luovii unohduksen, anteeksiannon ja tulevaisuudenuskon ristiaallokossa

Ben’Imana (2026)

Heta Heikkala

Ruandalaisen Marie Clémentine Dusabejambon esikoispitkä Ben’Imana (2026) sijoittuu vuoden 2012 Ruandaan, lähes kaksi vuosikymmentä vuoden 1994 kansanmurhan jälkeiseen aikaan, jolloin maassa oli käynnissä yksi lähihistorian laajimmista yhteisöllisistä oikeusprosesseista. 

Elokuva kuvaa väkivallan jälkeistä, hitaampaa ja vaikeammin esitettävää aikaa: sitä, miten yhteisö elää edelleen keskellä sille tehtyjä asioita. Elokuvan päähenkilö Vénéranda yrittää edistää vuoropuhelua uhrien ja tekijöiden perheiden välillä. Kipu on läsnä ja viha poreilee sovintokokousten pinnan alla. Kylä on kuin hautausmaa ja menneisyys sietämätön. Vénérandasta huokuu kuitenkin halu kääntää katse kohti tulevaa ja auttaa muita rakentamaan elämäänsä uudelleen. Kun tieto oman tyttären yllättävästä raskaudesta saavuttaa hänet, joutuu hän itse punnitsemaan vakaumustensa rajoja. 

Elokuva liikkuu unohtamisen, muistamisen ja anteeksiannon ristiaallokossa. Se hakee oikeudenmukaisuutta menneisiin tapahtumiin, mutta se myös pakottaa katsojan suuntautumaan tulevaan. Nuoret taistelevat oikeudestaan opiskella, ja raskaana oleva tytär haluaa pitää kiinni oikeudestaan koulutukseen, äitiyteen ja rakkauteen. Samalla kun elokuva kertoo yhdestä lähihistorian suurimmista tragedioista, se pyrkii pyristelemään siitä irti.

Ben’Imana on osa pitkää keskustelua anteeksiannosta, oikeudenmukaisuudesta ja tukahduttavasta tunteesta, että joskus oikeutta ei voi täysin saavuttaa. Se on samaa oikeudenmukaisuutta ja oikeutta käsittelevän afrikkalaisen nykyelokuvan jatkumoa kuin muun muassa Abderrahmane Sissakon Bamako (2006), jossa malilaisen talon pihalle pystytetään kuvitteellinen oikeudenkäynti. Afrikkalainen kansalaisyhteiskunta haastaa vastaajiksi Maailmanpankin ja Kansainvälisen valuuttarahaston ja syyttää niitä sekä köyhyyden että uuskolonialismin ylläpitämisestä. Sissakon elokuva sijoittaa oikeudenkäynnin arjen keskelle: lastenhoito, pyykkääminen, häät ja kuolema jatkuvat samalla, kun todistajat esittävät koskettavia puheenvuoroja. Elokuva tekee näin näkyväksi, että kyse ei ole abstraktista taloudesta vaan eletystä elämästä. Bamako kysyy samat kysymykset, jotka väreilevät myös Ben’Imanan perusteissa: Riittääkö se, että tulee kuulluksi? Voiko oikeusprosessi tarjota edes näennäisen oikeuden saamisen tunteen silloin, kun viralliset instituutiot vaikenevat tai epäonnistuvat, ja peruuttamattomat vääryydet ovat jo tapahtuneet? Voiko anteeksiantamatonta antaa anteeksi? 

Bamakon tapaan Ben’Imanan voima on siinä, että se ei tarjoa helppoja vastauksia,  vaan jää elämään näiden kysymysten väliin. Laulu kulkee elokuvassa surun universaalina kielenä ja tanssi vapautuksen eleenä. Siinä missä oikeudenkäynti vaatii sanoja, tunnustuksia ja todisteita, elokuva näyttää myös sen, minkä edessä kieli pettää. Keho, ääni ja liike kantavat surua ja toivoa, jota mikään tuomio ei tavoita.

Elokuva ottaa kantaa myös laajempaan, globaaliin oikeuden kysymykseen: vastuu tapahtuneesta ei pysähdy kylän rajalle. Kuten Ruandan kansanmurhan historiallinen tausta osoittaa, siihen johtaneen jaon rakenteet luotiin osin eurooppalaisten siirtomaavaltojen toimesta.  Tämä siirtää vastuun ja oikeuden vaateen myös länteen. 

Vuoden 1994 kansanmurha ei ollut vain paikallinen murhenäytelmä, vaan myös kansainvälisen yhteisön epäonnistuminen. Juuri tämä todistamisen ja toimimattomuuden välinen kuilu tekee elokuvasta kivuliaan ajankohtaisen. Samaan aikaan kun elokuva valmistui ja kiersi festivaaleilla, Gazan kansanmurhaa dokumentoitiin reaaliajassa maailmanlaajuisesti, ja silti kansainvälinen yhteisö ei ryhtynyt toimiin. Kuten Ruandassa, väkivallan juuret kietoutuvat siirtomaahistoriaan ja länsimaiden ylläpitämiin rakenteisiin, ja jälleen kysymys kuuluu, muuttaako todistettu totuus mitään.

Tämä rinnastus valaisee elokuvan universaalimpaa kerrosta. Sen kuvaama muistaminen, oikeuden kaipuu ja anteeksiannon mahdottomuus kysyvät, keitä maailma tunnustaa uhreiksi ja kenen suru saa tulla kuulluksi. Ben’Imana tarkastelee tätä kysymystä vuosien etäisyydeltä, ja viittaa samalla suoraan nykyhetkeen: niin kauan kuin todistaminen ei käänny toiminnaksi, elokuvan kipeä avoimuus pysyy ajankohtaisena.