Kukapa meistä ei olisi tulkinnut Tšingis-kaania yömyöhään karaokessa, huonon taustanauhan ja ympäröivän myötähäpeän säestämänä? Tämä orientalistinen helmi tuo vahvasti mieleen 1970-luvun, mutta oikeammin sen ilmentämä tunnelmointi juontaa juurensa valtiollisen Suomen ja sen kulttuurihistorian alkutaipaleelle.

Suomalainen orientalismi ja eksoottinen kaipaus juontaa juurensa 1920-luvulle. Maamme kirjallisuudessa vaikutti tunnetusti Tulenkantajien liike, jonka vaikutteisiin kuului eurooppalaisen modernismin ohella myös sen yhteydestä löydetty orientalismi ja eksotiikka. Jälkimmäinen esiintyi etenkin Katri Valan lyriikassa (”…olen pieni tyttö kuumilla Itämailla, joka illoin hiipii Jumna-joen rannalle, hiljaisten puutarhojen marmoritemppeliin, uhraamaan bel-puun kukkia ja sandaalipuuta Mumtaz-i-Mahalille…” –Taj Mahal, 1924) sekä Olavi Paavolaisen ilmeisen legendaarisissa, orientalistisiksi teemoitetuissa juhlissa.

Musiikin puolella taas supisuomalaisena pidetyn iskelmän eräänlaisena kantaisänä toimi mm. Dallapé-orkesteri, jonka alkulevytyksissä oli monesti havaittavissa vahvan orientalistista ja eksoottista tunnelmointia (mm.  Sulamith, josta Rauli Badding Somerjoki sittemmin levytti oman versionsa); sittemmin myös Toivo Kärjen ja Repe Helismaan 50-luvun sävellystyössä voitiin havaita orientalistisia piirteitä.

Frederik on kuitenkin sanoittajansa/kääntäjänsä Juha Vainion kanssa vienyt suomalaisen orientalismin ja eksotiikan tavoittelun perinteen niin lyriikassa, musiikissa kuin tyylissä uusiin ulottuvuuksiin lisäämällä sekoitukseen vakavasti otettavan yhteiskuntatieteellisen analyysin. Junttidiskon kuninkaaksi itseään tituleeraava Frederik onkin todellisuudessa paitsi viihdetaitelija, myös yhteiskuntatieteilijä par excellence – mies, jolle ei tule edes hiki pintaan rytmiryhmän säestäessä diskokompin tarkalla poljennolla hänen kertomustaan geopoliittisesta moraalittomuudesta (Tšingis-kaani), kestävää analyysiä rentieerivaltioiden synnystä (Sheikki Ali Hassan) tai suomettumisen syväluotaavaa jälkipuintia (Volga). Ulkopolitist valottaa nyt tekstianalyyseillään näitä yhteiskuntatieteellisen analyysin helmiä.

Tšingis-kaani: geopolitikan moraalittomuus

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=NJ9G744XPdI]

(Sanoitus)
Tšingis-kaanin suunnaton maine verisenä valloittajana on Frederikin version lähtökohta: (”Hirveän miekkansa hilpeä kalistaja… / Maan kauhulla hän täytti”). Tämä ei kuitenkaan ole silkkaa historian esittämistä, vaan kertoja ottaa selvää kantaa esittämällä, että sama voimakeinoja korostava politiikka jatkuu edelleen (”Sapelia käytti… / esimerkin näytti… / hommat niin myös tänään hoidellaan”). Koska perinteisen voimapolitiikan korostaminen on laulun keskiössä (””Elintilaa huusi tullessaan”) kappaleessa esiintyvä kriittinen ”elintilan” käsite on helppo yhdistää nopeasti viittauksena natsismiin ja lebensraum-käsitteeseen.  Oikeammin elintila on kuitenkin pikemminkin metaforinen viittaus geopolitiikkaan ja sen ruotsalaiseen syntyjuuriin – eritoten Rudolf Kjellénin (1864-1922) valtion antropomorfisointiin.

Teoksessaan Staten som livsform (1916) Kjellén esittää valtion maantieteellisenä organismina, jossa lailliset valtionlaitokset ja yhteiskunta fuusioitu yhteen ”elävänä” olentona.  Täten on väärin tarkastella valtioita lain tai westfalenilaisen suverniteetin näkökulmasta, vaan siihen on suhtauduttava organismina.  Tulkintaa seuraten, osana valtion antropomorfisointia: kansainvälisen politiikan biosfäärissä ”elintila” onkin vain eri tapa ilmaista valtion intressejä – talous, turvallisuus – joiden varmistaminen on tärkeää organismin jatkumiselle. Kjellénin hylkäämä legalistinen valtion tulkinta ilmenee kappaleessa, jossa juridinen ’oikeuden lausunto’ joka viittaa ’lain’ corpukseen on parodian kohde: ”Niin moni nytkin elintilaa itselleen pimittää… / Ja uudet rajat naapurinsa eteiseen nimittää… / Mut heikompi jos kysyy, tää oikenko on? / Niin päätös on ja pysyy, saat lausunnon / Jatkuu aina perinne vain tää”.

Kappaleen terävä moraalinen kärki on toistamisen arvoinen. Kjellénististä metaforaa hyödyntäen kertoja yhdistää geopolitiikan harrastamisen moraalittomaan imperialismiin, joka sitten ruumillistetaan ”sapelinkalistaja” Tšingis-kaaniin. Tšingis-kaanin häikäilemättön ryöstely ja voimankäyttö näyttäytyy myös foneettisen ulottovuuden kautta kappaleen kaikuvassa ja ilkkuvassa naurussa (”hahaha, hohoho”). Voimapolitiikan itseoikeutus, kuten aikaisemmin mainittu, esitetään hyödyntämällä parodiaa, eikä ole myöskään sattumaa, että laulussa sarkastisesti ylistetäänkin Tšingis-kaania ”aikamme valtiomiesten valistajaksi”.

Sheikki Ali Hassan: tarina rentierismistä ja öljyvaraudesta

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=AKkJ37j-Tgg]

(Sanoitus)

Todettuaan ensin 1970-luvun alussa sutjakkaasti – Fred Hallidayta uhmaten – ettei Arabiaa ole ilman sulttaneja, siirtyi Freredik käsittelemään Persianlahden alueen äkkivaurastumista ja sen sosiopoliittisia vaikutuksia.

Periorientalistista terminologiaa hyödyntämällä, kappale esittää osuvia kommentteja nopean öljyvaurauden fasilitoiman modernisaation vaikutuksesta perinteiseen yhteiskuntaan.  Huomion kohteena ovat etenkin talouden valjastaminen poliittisiin tarkoituksiin – rentierismi – ja varsin kriittisen tarkastelun kohteena on sen negatiiviset poliittiset vaikutukset.

Jo laulun alussa korostetaan rentierismin perimääritelmää eli sitä kuinka valtiovaraus syntyy puhtaasta maantieteellisestä sattumasta (”kun öljy rikkaudet itään toi / Ei sille sivulliset mitään voi”), ja kuinka tämä matalan osaamuksen varaus hyödynnetään vallan keskittämiseen ja kohdistamiseen (”luonnonvarat ovat kaikki yhdelle ihmiselle valjastettu”). Yleisen persianlahtelaisen nimen – Ali Hassan – jolla on arvotitteli sheikh, keinoin kappale kiinittää kuuntelijan huomion Persianlahden valtioiden vahvoihin rentieerivaltioihin. Kriitisille kansalaisille hän on kuitenkin pelkkä Hassan, joka  edustaa klientelistisen järjestelmän pönkittäjää (”on menossa pankkiin selkä kenossa, Hassan”).

Poliittisen talouden kuvailun sijaan kappale kuitenkin korostaa äkillisen varauden psykologisia vaikutuksia ja etenkin nopean modernisaation tuomaa paradoksia perinteiden ja moderniteetin välillä. Yhtäältä, äkillinen öjyvaraus tuo vahvan vaikutelman kaikkivaltaisuudesta poliittiselle eliitille (”kun öljykenttä Alin elättää / voi kenet tahansa hän selättää / et tunne estettä / hallussas on nestettä Hassan”). Poliittisen eliitin synnyttämä henkilökultti ja etenkin sen tarjoaman legitimiteetin ohuus ja uutuus saa huomiota (”kun ennen häntä tuskin suvaittiin / nyt tehdään patsasta jo Kuwaitiin”).  Kiinnostavin lisäys on kuitenkin egon paisuminen suoranaisena seurauksena öljyntulosta, joka esitetään yhtä nopeatempoisena kuin yhteiskunnan vaurastuminenkin (”mustan kullan mies, päämies/ tää mies, suurmies”).

Varauden vahvistama poliittinen sorto saa tilaa kertosäkessä, jossa viittaus kuohilaaseen toimii metaforana kansan väkisin ostetusta ja emaskuloidusta poliittisen valveutuneisuuden tilasta.  Tilaa annetaan kuitenkin myös anonyymille tyytymättömyydelle (”kaikuu huuto massan”), jonka perimmät juuret löytyvät rentieeri-järjestelmän tuottamissa tuloeroissa joilla on selvä poliittinen kastiulottovuus (”köyhällä on kameli mutta sheikillä Rolls-Royce”). Nerokas loppukaneetti (”patsas on nyt paljastettu”) kertoo  rentierismin alussa vankasti etabloidusta klientelistisestä järjestelmästä, mutta toisaalta myös sen alastomuudesta kansan edessä, mistä arabikevät toimii todisteena.

Volga: verhottu varoitus

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=VWIT8JaYqHg]

(Sanoitus)

Varoitus imperialismin vaaroista saa jatkoa laulusta joka vaikuttaa ensikatsomiselta viattomalta kansanlaululta. Laulu joka kertoo rakkaudesta ja vapauden kaihosta saa kuitenkin synkän tulkinnan jos vertaa  alkuperäisen sävellyksen ystävälliseen sisältöön: Moskau ylistää Moskovan syvää siellullisuutta ja vetovoimaa, Volgassa taas veri valuu liejuun kun paetaan tsaarin miehiä.

Tämän laulun sisältö on syystäkin paljon verhotumpi, koska laulun todellinen aihe on venäläinen imperialismi. Aiheen arkuudesta kertoo sekin, että laulu levytettiin vasta kylmän sodan päätyttyä ja Suomen liityttyä Euroopan unioniin. Sekin, että Moskau on muutunut Volgaksi – Suomen kansan apokryyfiseen synnyinsijaan – on taitava viittaus suomettumisen ankaraan perintöön.

Viittaus Kaspianmereen ei myöskään ole suinkaan sattumaa, vaan on tietoinen viittaus Venäjän historiaan. Kazanin ja Astrahanin kaanikuntien tuho 1500-luvulla olivat ensimmäisiä silloisen Muskoviitti-valtakunnan valloituksia; valloituksia joista ajan myötä syntyi Venäjän keisarikunta.  Kumpikin näistä kaupungeistä sijaitsee Volgan rannalla, ja jälkimmäinen on Volgan suussa liki Kaspianmeren rannalla.

Vesi on perin yleinen muutoksen metafora, joka taitavasti kattaakin laulun nostammat tunteiden ääripäät. Asetelma ”rakkaus tai kuolema tai pelkoa ja vainoa” kuvaakin kovin laajasti suomalaisten historiallista suhtautumista Venäjän imperialismiin (aina taistolaisista, sotiin, venäläistämisyrityksiin ja isovihaan).  Se kuinka laulussa tsaarien miesten lähestyessä nousee ”pelko mittaamaton” kuvastaa hyvin suomalaisten aika ajoin ilmenevää paniikkia puhuttaessa Venäjän sotilaallisesta ylivoimasta.

Sijoittamalla suomalaiset hahmot venäläisille nimille kappale muuttuu viattomaksi – mutta tämä huijaus paljastuu kun myöhemmässä säessä Katiushaan viitataan Katjana.  (Se, että Kazanin ja Astrahanin kaanikuntien valloitus tapahtui vielä Iivana IV. aikana – paremmin tunnettu Iivana julmana – ei liene sattumaa nimenvalinnassa). Kuitenkin, kriittisestä sävystään huolimatta laulu ei ole sotaisa – yrittäessään vastarintaa Ivanin veri virtaa Volgan liejuun – vaan pikemminkin kuuntelijaa kehoitetaan itsenäisyysmieliseen ajatteluun tämän vaaran kohdatessa, sillä: ”villinä ja vapaana sinua ei voi vangita”.